I dipinti di Chiara Merighi sono caratterizzati da una cifra stilistica unitaria, che ha
il suo perno nel cromatismo, nell’uso dei colori primari (giallo, blu, magenta), quasi
puri, a esprimere con forza un discorso fatto di pochi elementi sbozzati, che ricorrono
di quadro in quadro: grandi fiori, stilizzati profili umani in vorticoso movimento, e
una danza di figure mostruose indefinite.
Ammiccando al surrealismo, la pittrice declina un proprio alfabeto di simboli privati,
li staglia su campiture di forte contrasto, e con insistenza oppone colori caldi e
colori freddi. Questi ultimi sono posti a scandire uno spazio immaginario, che viene
rimodellato in associazioni simboliche, dove oggetti e personaggi servono a mediare
tra le accensioni cromatiche in opposizione. Chi guarda può quindi trovarsi di fronte
a un cielo irreale, di un azzurro intenso, e vederlo poi sprofondare in un sottostante
campo giallo: in mezzo, come a cercare un equilibrio instabile, si muove la figura di
un funambolo.
In queste composizioni, il corpo umano assume in genere un ruolo centrale e si
inserisce esso stesso nel contrasto cromatico, declinandosi ora su fondali rossi e oro
nelle tonalità fredde, quasi cadaveriche, del blu, ora invece risaltando nella nudità
di un rosa eccessivo che si distacca su uno sfondo azzurro. Il corpo, insomma, viene
collocato in primo piano come un punto di attrazione visiva che si staglia e insieme
dialoga con il contrappunto onirico dello sfondo. Esso pertanto non importa nella
sua interezza: alla pittrice è sufficiente rappresentare un dettaglio anatomico, un
braccio o una gamba, i quali da un angolo della tela introducono l’osservatore alle
figure surreali tutt’intorno. I corpi – o le loro parti – sono cioè una sorta di fulcro per
la narrazione visiva e spesso anzi vengono fisicamente collegati agli oggetti simbolici
che li attorniano tramite il disegno di lunghi fili: una peculiarità, questa, che potrebbe
ricordare certi quadri di Mirò, dove elementi filiformi si affacciano a scandire gli
spazi, a definire gli equilibri pittorici tra le varie rappresentazioni astratte. Ma per la
Merighi sembra trattarsi piuttosto del bisogno creare, anche visivamente, un ritmo,
un collegamento esplicito fra i vari oggetti dei suoi quadri, per cui dalla staticità,
dall’inespressività del corpo in primo piano scaturisce un legame con le presenze
simboliche sullo sfondo.
Non mancano, in alcune tele, dei veri e propi personaggi, figure appartenenti a un
mondo fantastico, fiabesco. Anche in questo caso è la loro presenza fisica a imporsi,
sebbene si presentino rannicchiati come a volersi ritrarre dall’osservatore, con i volti
reclinati, e non se ne colga mai l’espressione: il compito di interpretare il senso della
loro presenza rimane interamente chi li guarda.
E cosí, si vede per esempio una ballerina-farfalla con le gambe incrociate, raccolta
in posizione fetale, ma con le braccia allargate, non si sa se prossima ad aprire un
sipario, una sorta di ventre che la custodisce, e a volare via, oppure se in procinto di
esserne rinchiusa: la pittrice non fornisce la chiave per interpretare i suoi simboli.
Fanno eccezione alcuni quadri (il n. 8 e il n. 13), di più studiata impostazione, dove
invece sembra che gli enigmi possano essere chiariti grazie alle parole. Frammenti di
frasi e versi sono tracciati a spiegare il disegno, a scandire la successione dei simboli:
la scrittura si fa esplicativa, svela il significato metafisico della pittura. Linguaggio
e simboli interagiscono, ma non si deve pensare a qualche forma di futuristica,
esuberante parola in libertà – soprattutto perché esiste anche un altro modo in cui
la Merighi si serve della scrittura nei suoi quadri, un rimescolamento più sommesso
e intimo. Si tratta allora di parole appena tracciate, ai limiti della comunicatività,
sbiadite e quasi illeggibili: possono essere circondate dalle braccia di una figura
femminile, ridotte a geroglifico, oppure incluse in una specie di fumetto, in un muto
atto di accusa. Spicca soprattutto, a questo proposito, la figura del quadro n. 3, dove
campeggia un uomo colto in una posizione assai simile a quella dei pensatori di
Rodin. Al contrario di questi, però, la mano dell’uomo si alza in un gesto di chiusura,
di autoprotezione, e sembra voler escludere delle parole, che nulla hanno a che fare
col suo pensiero, ma che gli si riversano contro dal fondo della tela. Egli le respinge,
come alla ricerca di una propria intimità, di uno spazio esclusivo – che non è se non
quello nel quale affonda i piedi, il gorgo onirico che lo circonda, la dimensione più
criptica del simbolismo, che si affaccia cosí come tratto espressivo prediletto.
Claudia Mantelli
claudiamantelliartcurator.com 